전반적인 제작 일정은 어떻게 짜여 있었나요?

촬영은 2024년 1월 둘째 주쯤 시작해서, 5월 셋째 주쯤 마무리된 것으로 기억해요. 대략 4개월 반에서 5개월 정도 걸렸는데, 이 정도 기간이 적절했다고 생각해요. 전체 프로젝트 기간은 거의 정확히 18개월 정도였던 것 같아요. 그중 약 6개월은 벨파스트에서, 12개월은 런던에서 작업했으며, 중간중간 L.A.에서도 잠시 머문 시간이 있었어요.

드래곤이 마을을 습격하는 오프닝 시퀀스에 대해 이야기해 주세요. 그렇게 많은 시각 효과(VFX)가 들어가는 장면에서 타이밍과 속도감을 어떻게 조절하시나요? 그리고 작업이 진행되면서 그 타이밍과 속도감은 어떻게 변화하나요?

영화의 오프닝 시퀀스에서 흥미로운 점은, 어디에서 멈춰야 할지를 고민해야 한다는 거예요. 대략 화로가 마을을 뚫고 날아간 이후, 히컵이 스토이크에게 공개적으로 망신당하는 장면으로 전환되죠. 그 지점까지가 약 11~12분 정도 됩니다. 그동안 정말 많은 일이 벌어져요.

우리는 이 세계를 소개하고, 마을을 소개하고, 단순히 드래곤의 습격이 아니라 다양한 종류의 드래곤, 각각의 특성과 행동 방식까지 보여줘야 하죠.

히컵이라는 캐릭터도 소개해야 하고, 족장도 소개하고, 그 족장이 히컵의 아버지라는 사실도 밝혀야 해요. 다른 훈련생들, 특히 아스트리드도 소개하고, 히컵에게는 아버지 같은 존재인 고버도 소개해야 하죠. 정보량이 정말 많습니다.

원래 이 시퀀스에는 나레이션(voice-over)이 없었어요. 애니메이션 원작에서는 익숙하고 상징적인 방식인데도요. 초기에는 드래곤의 시점(POV)으로 시작했어요. 관객이 영화에 들어서는 첫 순간을 드래곤의 관점에서 보여주려 했죠.

하지만 결국 이 시퀀스 안에 너무 많은 요소들이 들어 있다 보니, 관객 입장에서는 감당하기 벅찼어요. 그리고 영화 전체를 위해서도 과했죠.

가장 중요한 건 히컵이라는 인물과, 히컵의 시선으로 바라본 세상을 소개하는 것이었어요. 그 시선은 다른 이들과는 전혀 다르거든요. 그래서 그 관점을 중심으로 나머지를 정리하게 됐습니다.

그런데도 나레이션 없이 진행하면 히컵의 내면에 제대로 들어가지 못한다는 생각이 들었어요. 정보도 너무 많고, 한꺼번에 받아들이기엔 부담스러웠죠. 이야기가 본격적으로 시작되기도 전에 그 모든 걸 소화해야 하니까요.

다행히도 그 시점에서는 아직 아무도 드래곤을 타고 있지 않았기 때문에 상상하거나 구성하는 데 있어서 그렇게 어렵진 않았어요. 실질적인 요소들이 많이 포함되어 있었으니까요.

결국 관객을 어떻게 몰입시키고 흥분시키면서도, 동시에 압도하거나 “내가 알던 드래곤 영화는 어디 있지?” 같은 생각이 들지 않게 만드는지가 핵심이었죠.

오프닝 전투 시퀀스에서 유머와 공포, 액션 사이의 톤을 어떻게 조율하셨나요? 그 균형을 맞추는 데 있어 어떤 논의들이 오갔는지 궁금합니다. 또한 영화 후반부의 어떤 요소들이 이러한 결정에 영향을 미쳤나요?

몇몇 장면들은 전통적인 방식과는 좀 달라요. 예를 들어 히컵이 처음 나는 장면, 우리가 본격적으로 ‘비행’의 감정선을 쌓기 전에 이미 날고 있는 걸 보여주는 방식도 그렇죠. 하지만 전반적으로 액션의 밀도나 타이밍은 잘 배치되어 있었어요.

그런데 톤 조절은 정말 흥미로운 과제였어요. 이번 작품이 유니버설의 첫 실사화 시도였기 때문에, 우리가 얼마나 어린 연령대를 타깃으로 할지 확신이 1,000% 있진 않았거든요.

우리가 만들고자 한 건 기존 애니메이션 영화를 대체하는 것이 아니에요. 그 원작은 너무 아름답고, 상징적인 작품이에요. 하지만 동시에, 원작은 4살 아이도 즐겁게 볼 수 있는 영화예요. 반면 실사 영화는 그렇지 않아요. 그건 아주 중대한 결정이죠.

그래서 톤을 어디에 맞출지 고민이 많았어요. 존 파월의 실제 음악이 들어오기 전까지는 우리가 흔히 하듯이 여러 영화의 기존 음악으로 템프 스코어(temp score)를 시도해 봤어요. 그 과정에서 어떤 순간은 너무 어둡고, 너무 무겁게 느껴졌죠.

감독 딘 드블로이스는 언제나 소망 실현(wish-fulfillment)을 중요하게 여겨요. 1980년대 영화들처럼요. 그 시대의 영화들은 정말 만족감을 줬거든요. 주인공이 꿈을 꾸고, 영화의 끝에서 그 꿈을 실현하죠. 실사 영화라고 해서 반드시 어둡고 진지해야 할 필요는 없어요.

이 영화에도 매우 무거운 순간들이 있긴 해요. 하지만 그렇다고 영화 전체가 어두운 무게에 끌려 들어가진 않아요. 중간중간 재미도 있고, 관객이 소리 내 웃을 수 있는 장면도 있어요.

가장 중요한 건 히컵이 진짜 인물처럼 느껴지는 것, 그리고 그의 아버지와의 관계, 바이킹 사회에서 겪는 갈등이 진짜처럼 와닿는 것이에요.

그리고 존 파월의 음악이 들어가기 시작하면서 톤을 잡는 데 정말 큰 도움이 되었어요. 존 파월의 음악은 이 시리즈에서 이미 전설적이죠. 1편으로 아카데미에 노미네이트되기도 했고요. 그 음악은 모험의 감정을 정말 생생하게 불어넣어 줘요.

큰 비행 시퀀스’는 모두가 직접 경험하고, 감정적으로 체감하길 원하는 하이라이트 장면이잖아요. 그런데 초기 단계, 즉 그냥 플레이트(촬영된 배경 영상)와 프리비즈(previs, 사전 시각화)밖에 없고 아직 눈으로 봤을 때 재미있는 요소가 거의 없었던 그 시점에서는 그 장면을 어떻게 편집하셨나요?

좋았던 점은, 우리가 애니메이션 원작을 통해 이 시퀀스가 어떤 감정적 효과를 내야 하는지 정확히 알고 있었다는 것이에요. 그래서 편집 초기에는 애니메이션을 바탕으로 만든 프리비즈(previs)를 사용했는데, 거기에는 훨씬 더 현실적인 카메라 움직임과 드래곤의 움직임이 들어갔죠. 이 부분은 촬영 시작 전에 감독 딘과 시각효과 감독 크리스티안, 그리고 저, 셋이서 긴밀하게 협업한 영역이에요.

그렇게 미리 프리비즈를 다듬어 두는 건 굉장히 중요했어요. 왜냐하면 투슬리스의 전체 디자인뿐 아니라 메이슨(히컵 역)이 앉을 리그(rig)가 어떤 방식으로 움직여야 할지까지 모두 이 단계에서 결정되기 때문이에요. 그 리그는 프리비즈를 바탕으로 미리 프로그래밍이 되어야 했어요.

그래서 편집 단계에서도 제가 프리비즈에 적극적으로 관여했죠. 모두가 같은 그림을 그리고, 의사소통을 잘할 수 있도록요. 그 프리비즈는 원작 애니메이션에 기반을 두고 있었기 때문에 꽤 괜찮았어요. 하지만 제가 항상 느끼는 프리비즈의 문제점은 ‘클로즈업이 부족하다’라는 점이에요.

프리비즈 팀이 말하죠: “클로즈업은 나중에 실제 촬영에서 넣을 거예요.” 그럼, 제가 말해요. “그렇긴 한데, 그러면 시퀀스가 3배는 더 길어지잖아요! 그런 장면들은 지금부터 작업에 포함하는 게 어때요?”

CGI가 많이 들어간 영화가 성공하려면, 실사 배우를 최대한 활용하는 게 기본 원칙이에요. 물론 순수 CG 컷도 있어요. 하지만 대부분은 메이슨이 리그에 앉아서 당기고, 구르고, 흔들리면서 연기하는 장면들이죠. 그래서 그런 시퀀스는 정말 많은 사전 계획과 단계별 준비가 필요해요.

우리는 이 장면이야말로 극장에서 사람들이 손뼉을 치고 환호하게 될 장면이 되어야 한다는 걸 알고 있었어요. 그리고 다행히도 실제로 그런 반응이 나왔죠.

그래서 이 장면에는 정말 많은 압박이 있었어요. 초기 기획 단계에서부터 “관객이 뭘 보게 될까?” “이 장면이 어떻게 진화해 갈까?”라는 고민이 끊임없이 이어졌죠. 라이브 액션 플레이트와 결합하는 시점이 되면 그동안 쌓아온 프리비즈 덕분에 항상 방향을 잃지 않았어요.

가장 어려운 점은, 오랜 시간 동안 화면에 보여줄 게 없다는 점이에요. 그래서 시사용 버전을 만들 때는, 실사 촬영분이 있음에도 불구하고 프리비즈 컷이나 애니메이션 컷을 넣어서 보여줬어요. 왜냐하면 실사 촬영분은 그냥 블루스크린 배경에, 투슬리스의 일부분만 기계적으로 움직이고 있고, 그 위에서 메이슨이 온몸으로 연기하는 모습뿐이니까요. 그걸 그대로 보여주면 관객이 아무 감정도 못 느끼니까요.